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"Apelo a un sentido de la fuerza ... Busco una expresión más intensa ... Contemplo la naturaleza mientras vivo en una ciudad de acero. Si hay decoración, es accidental. Mi propósito es la construcción de la forma pura." David Bomberg, 1914.
"En todo arte, la última expresión abstracta es el número." V. Kandinsky, 1910.
"Cada época espiritual expresa su tema especial en una forma que concuerda exactamente con ese tema. [...] Pero el arte posee además una cualidad exclusiva que consiste en descubrir el mañana en el hoy; una fuerza creadora y profética" (1). Probablemente al emitir, en 1942, este juicio acerca del arte, Kandinsky no tenía plena consciencia de en qué medida su propio trabajo pictórico había anunciado, efectivamente, un viraje, no sólo en el ámbito del arte sino en las formas de organización social entre principios y mediados del siglo XX.
La revolución pictórica a la cual contribuyó decisivamente este artista, es síntoma de una modernidad cambiante, en la cual gran parte de los esquemas mentales decimonónicos habían caído irreparablemente. Los nuevos tiempos vedan a una burguesía que trataba de replantear sus condiciones de subsistencia como clase, mientras emergían con cada vez mayor empuje proyectos basados en las aspiraciones de sectores sociales tradicionalmente subordinados.
El movimiento expresionista, entre cuyos epígonos Kandinsky se encontró a la vanguardia, jugó un papel de primer orden en la impugnación, casi siempre violenta, del orden burgués. "Nuestra armonía consiste en contradicciones y contrastes", afirmaba Kandinsky en su libro programático De lo espiritual en el arte: al ser los nuevos tiempos conflictivos y contradictorios, la subjetividad moderna percibe la armonía clásica como algo distante, algo que por sede profundamente ajeno despierta en ella la nostalgia y la envidia. De allí, que la nueva producción artística debía oponerse al autocomplaciente esteticismo imperante en la academia y en las galerías de la época: debía crear mundos nuevos, sacar partido de los más recientes desarrollos técnicos, ponerlos al servicio de sociedades que la burguesía se mostraba incapaz de encaminar hacia mejores rumbos (2).
Las propuestas estéticas de Kandinsky, como las de las demás vanguardias artísticas de inicios del siglo XX, tenían como trasfondo un cambio social más amplio (3). Tal cambio sin duda ocurrió, aunque no en la dirección que esos movimientos esperaban; en el caso de este artista, particularmente, el espacio por él concebido y plasmado pictóricamente --al igual que el de la arquitectura funcionalista, con la cual su pintura va de la mano-- fue un preludio a la producción del espacio de la modernización neocapitalista.
Amarillo-rojo-azul, pintado en 1925, ilustra de qué forma las ideas de este artista sobre la plástica moderna convergieron, pese a sus motivaciones, con la consolidación de este nuevo tipo de espacio. Pretensiones utópicas, resultados ideológicos: acaso sea esta la formulación más concisa de un balance político de la estética de Kandinsky.
Muestra, una vez más, que el sentido de las producciones humanas va más allá del que sus autores originalmente les confieren.
En uno de sus textos más influyentes, Roland Barthes ha señalado cómo el surgimiento de las corrientes modernistas en literatura se dio a partir de la crisis de legitimidad de la burguesía y los brotes revolucionarios de mediados del siglo XIX: la pérdida parcial de la hegemonía burguesa había puesto al descubierto el carácter ideológico del realismo (4) y abierto el margen para el surgimiento de formas literarias en las que se cuestionaba la ilusión de transparencia entre las palabras y la realidad. Este planteamiento es aplicable al resto del pensamiento modernista, y en particular al arte (5).
Perry Anderson, basándose en los trabajos de Arno Mayer sobre este período, amplía la perspectiva de Barthes al señalar que la coyuntura de principios del siglo XX propició el surgimiento de las vanguardias artísticas debido a la confluencia de tres factores: primero, la pervivencia de una cultura artística de orígenes aristocráticos en medio de sociedades que aún no estaban plenamente industrializadas; en segundo lugar, la aparición de tecnologías y productos novedosos e impactantes, como el avión, el teléfono, la radio y el automóvil; finalmente, la esperanza o preocupación suscitados por la posibilidad de una revolución socialista. De este modo, el arte modernista de inicios de siglo surgió "en la intersección de un orden dominante semiaristocrático, una economía capitalista semindustrializada y un movimiento laboral semiemergente o seminsurgente" (6).
El surgimiento de las vanguardias artísticas en el nuevo período ciertamente no puede explicarse como una simple evolución de las formas artísticas decimonónicas. Tampoco deben entenderse esas nuevas manifestaciones culturales como una mera reacción contra las tendencias académicas de entonces: más allá de esto, las corrientes emergentes, muy particularmente en plástica y arquitectura, fueron importantes como formas de impugnación de la cultura y en general de la organización social predominantes hasta la segunda década del siglo XX (7). Conscientes de la quiebra de las certezas de la cultura burguesa decimonónica, las vanguardias se lanzaban hacia nuevas propuestas estéticas y políticas. Sustentaban el ideal de subvertir el orden social entonces imperante por medio de la actividad artística; creían en la posibilidad de producir nuevos tipos de sociedad, de cultura y de ser humano a través de una sensibilidad contestataria (8).
Naturalmente, era en las metrópolis en donde el capitalismo y sus correspondientes procesos modernizantes habían llegado más lejos. A mediados del siglo XIX, el joven Engels se había referido al modo de vida generado por las condiciones de producción en las ciudades industriales inglesas, enfatizando la atomización en ellas del tejido social (9). Sin embargo, si bien las ciudades industriales del siglo XIX habían alcanzado un tamaño considerable, la vida social global en Europa siguió siendo predominantemente agraria hasta los alrededores de 1900, cuando con el desarrollo del capitalismo y del imperialismo millones de personas emigraron del campo hacia las ciudades (10), y de las colonias hacia los centros metropolitanos. Así, las grandes ciudades europeas empezaron a albergar poblaciones de orígenes sociales y culturales muy variados (11).
Williams explica el creciente predominio, a partir de mediados del siglo XIX, de la vida metropolitana sobre el arte por la consolidación de una intelectualidad que se movía indistintamente entre diferentes metrópolis; el modernismo no se caracteriza tanto por sus temas urbanos, sino por la ubicación específica de los artistas e intelectuales en los medios culturales metropolitanos (12). El arte moderno manifiesta en sus rasgos generales características asociadas con la vivencia metropolitana: autoconsciencia estética, montaje, ambigüedad y...
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