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"Escuchar a Valle-Inclán" (1). Dicho marbete podría resumir la finalidad con que se ha ido recuperando paulatinamente la voz oculta del escritor a través de entrevistas y conferencias olvidadas. Las declaraciones del autor no solo exponen ideas acordes o desacordes con el momento histórico y artístico en que se realizan y a que se refieren, sino que preludian y orientan intencionadamente las claves perseguidas por el investigador que puede vincular una declaración al análisis de la obra literaria.
Como proponía Alfonso Reyes (1920:10), antes de escribir sobre los libros de Valle-Inclán, "conviene someterlo a un interrogatorio [...] debe ser oído antes de ser juzgado".
Sin embargo, hay que cuestionar y enfrentar la relación de la voz del autor con el producto literario final del que habla, en tres niveles diferentes. Primero, hay que distinguir entre las voces del autor y el autor que sólo interesa en la manera en que aparece en la creación, es decir, como autor implícito, tal como propone la teoría literaria de Wayne C. Booth (2). En segundo lugar, no hay que identificar tendenciosamente la posición ideológica con la posición estética del escritor y, por tanto y en último lugar, hay que distinguir entre la intelectualidad del autor y la creación del escritor. Es decir, cabría preguntarse en qué medida afecta el intelectual carlista al autor (implícito) de La guerra carlista.
La delimitación de las relaciones entre intelectualidad y creación era algo confusa en el Fin de Siglo y su debate se trasladó al texto mismo, construyéndose dos tendencias opuestas; una, que obviaba la intelectualidad en favor de la autonomía artística y la búsqueda de nuevos lenguajes, y otra, que trasladaba al texto el debate intelectual y crítico: es decir, la disputa entre Modernismo y 98. El Modernismo recogía la tradición simbolista, que relacionaba la belleza con la intrascendencia. Así, Valle partía de un axioma: la mentira poética es más hermosa que la verdad histórica, ejemplificado (3) con la idea de expresar más "sensaciones que ideas" (Valle-Inclán 1987:205n).
Este debate, dentro de la obra literaria, afectó a los géneros y su definición. Así, frente a la novela realista, naturalista, costumbrista o regionalista surgirán el concepto de novela lírica, dialogada o el sincretismo literario, como ha estudiado Dougherty (1997). Incluso, habrá cierta interacción entre los modelos; así, el concepto de novela histórica, el que aquí nos interesa, se verá modificado por el de novela poética o teatral (4).
La primera crítica vendría a cuestionar la puridad de la práctica valleinclaniana en los ciclos "carlista" e "ibérico" respecto del subgénero de la novela histórica: Andrenio (1918:235) dividía la novela histórica entre la novela de intención épica y la novela de estados de espíritu (como la de Valle, con "independencia de artista") o Gómez de Baquero (1927) definía el ciclo "ibérico" como novela histórica "contemporánea", mientras que Díez-Canedo (1929) anotaba la mezcla de personajes ficticios e históricos:
Sería absurdo [...] que los personajes históricos saliesen con disfraz de nombre postizo [...] ¿por qué iba a quitar virtud a su imagen anteponiéndole una ficción que, aun transparente, siempre había de ser ficción?
Intelectualidad y limitación de la lectura histórica
Del período 1910-1912, destaca la intensa actividad de Valle-Inclán como intelectual carlista. En 1911, se incrementa esta postura, ejemplificada en la intervención que realiza en un acto en San Sebastián. Allí, propone trabajar por la fundación de juventudes jaimistas en España, defiende el concepto hispánico -no latino- de América, culpa a las prácticas liberales de la decadencia del momento histórico y ofrece un discurso victimista. Pero, si es la noción de decadencia la que puede inspirar la concepción de un "ciclo carlista", lo que el texto creado hace es sacar partido estético de las grandezas caídas, que Valle recogía del legado modernista de Rusiñol (1914:3): "Morían los jardines viejos, pero morían con tanta nobleza, que de su muerte brotaba una poesía nueva: la poesía de las grandezas caídas". Es decir, el acto intelectual es una puesta en escena que la práctica literaria desdice, haciendo inclusive dudosa la filiación del autor, como observa Eneas (1908): "uno que no era, ni tal vez es de los nuestros". Asimismo, en 1930, un periódico bonaerense, El Diario Español, "órgano de la colectividad española radicada en la Argentina", anuncia una serie de entrevistas sobre "el futuro político de España y lo que de él piensan nuestros prohombres" (15 de abril de 1930:1), que se prolongará del 16 de abril hasta el 8 de agosto (5). Entre ellos, aparece la voz profética de Valle. La entrevista halla su contexto tras la caída de la dictadura de Primo de Rivera, durante el gobierno del general Berenguer, en abril de 1930. La apreciación más interesante es su visión cíclica de la Historia. Valle va a comparar la situación prerrepublicana a la acaecida en tiempos de Fernando VII, en tanto lucha entre absolutismo y liberalismo, que nos tienta a proyectar una lectura actualizadora de "El ruedo ibérico". Tres momentos paralelos con el paso de un extremo a otro: monarquía o dictadura (de Fernando VII o Isabel II a Primo de Rivera) y constitución, revolución o república (1812-4, 1868, 1930-1): "En esto la historia se repite", dice Valle en la entrevista, cuya concepción histórica precede a la estética. Así, "el eterno círculo de la historia española" solo puede provocar una visión estética. La situación española de los treinta es crítica, es decir, es trágica, demanda de los hombres de estado una actitud paralela, en verticalidad, ante el destino histórico. En vez de la dignidad, la actitud es festiva: "Estamos atravesando una época de diversiones estratégicas". De ahí que la irresponsabilidad política produzca una visión de España como >: "Aun se cree en los milagros y cuanto con los milagros se relaciona", clave para el título: La corte de los milagros.
Empezando por los títulos, que son genéricos, "La guerra carlista" o "El ruedo ibérico" redefinen el concepto del subgénero de la novela histórica: Alonso Seoane (1993:LXII) ha distinguido un plano "simbólico, ahistórico, Enguídanos (1989:264-265) opina que el "historicismo no es característica excluyente de otros conceptos" en novelas "difíciles de categorizar conceptualmente" o Glaze (1988:313-327), desde el concepto de "historicidad", describe que el proceso va desde la novela histórica del espacio o medio histórico a la novela al estilo crónico. Frente a una visión "práctica" de la novela, hay que precisar en qué sentido la dimensión estética e incluso metafísica mengua un mensaje ideológico identificable y transparente. Ortega y Gasset (1925:135) apreciaba que la mixtificación incapacitaba a la novela histórica:
Yo encuentro [...] la enorme dificultad [...] aneja a la llamada "novela histórica". La pretensión de que el cosmos imaginado posea a la vez autenticidad histórica, mantiene en aquélla una permanente colisión entre dos horizontes [...] no se deja al lector soñar tranquilo la novela ni pensar rigorosamente la historia [...] El intento de hacer compenetrarse ambos mundos produce sólo la mutua negación de uno y otro; el autor [...] falsifica la historia aproximándola demasiado, y desvirtúa la novela alejándola con exceso de nosotros hacia el plano abstracto de la verdad histórica.
Así, Ortega y Gasset (1914) ha hablado de la Historia corrompida por un modo mítico de creación o Lukács (1976:171) ha estudiado el uso de "material legendario y anecdótico de las viejas crónicas para construir de forma todavía más concentrada". En palabras de Fernández Almagro (1927), novela histórica y esperpento eran elementos antitéticos, en función de una superior unidad armónica, sita en las fuentes:
[...] los ingredientes [...] bastarían para dar [...] un interés superior al de una para y simple novela histórica, puesto que no provienen de la extinta tradición inmediata: romanticismo. La fuente beneficiada por Valle-Inclán [...] mana de la [...] ladera en que la Historia no es todavía Literatura: la fuente de los cronistas e historiadores de sucesos particulares [...] parece aprender Valle-Inclán lo que más importa a los efectos de la pureza narrativa; la sustantividad de los acaecimientos, su enlace...
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