La articulación de estrategias narrativas con los discursos prevalecientes en torno a clase social, sexo y etnicidad. El caso de la telenovela peruana *.

El rol de la televisión en la periferia del sistema mundial adquiere un nuevo sentido cuando se plantea en términos de los productores, programadores y receptores socialmente situados. No es posible argumentar todavía que el contenido de la televisión únicamente sirve para incrementar la expansión de capital nacional y transnacional o que adquiere forma exclusivamente a partir de la ideología dominante. Tampoco es apropiado afirmar que la industria de la televisión responde solamente a las preferencias de la audiencia, basándose en los estudios de rating. Esos modelos estáticos de explicación del fenómeno de la comunicación masiva mediada no ayudan mucho en la elucidación de las formas como el contenido televisivo evoluciona y cambia en relación con las transformaciones discursivas y estructurales en las sociedades periféricas como Perú. Más aún, dichos modelos no toman en cuenta el grado en que la televisión integra diversos espacios simbólicos en los que productores y audiencias empeñan una realidad social cambiante.

El propósito de este artículo consiste en analizar la evolución de convenciones estéticas, así como el significado ideológico de los géneros de la televisión peruana y su relación con los discursos históricamente situados en tomo a clase, sexo y etnicidad. La noción de género es central en este proyecto. Los programas televisivos son tradicionalmente clasificados como policíacos, telenovelas, comedias, variedades, concursos, etcétera; los cuales a menudo son concebidos como géneros. Las convenciones en torno a las representaciones narrativas y visuales que son características de distintos géneros, ejemplifican una forma única de interacción entre los productores de televisión y las audiencias al tiempo que encierran preocupaciones ideológicas y culturales que son fundamentales en un momento histórico específico. Martín Barbero (1987: 52-3) señala que:

 
   Momento de una negociación, los géneros no son abordables 
   en términos de semántica o de sintaxis: exigen la construcción 
   de una pragmática que es la que puede dar cuenta 
   de cómo opera su reconocimiento en una comunidad cultural 
   (....). El sistema de géneros surge dentro de un contexto 
   nacional concreto. En cada país ese sistema responde a una 
   configuración cultural, a una estructura jurídica de funcionamiento 
   de la televisión, a un grado de desarrollo de la 
   industria televisiva nacional y a unos modos de articulación 
   con la transnacional. 

Más específicamente, este artículo se centra en la telenovela como género que es experimentado por los productores y los receptores en interacción, los cuales se encuentran en relación con un entorno social y cultural cambiante. La telenovela es concebida como un aspecto importante del extenso y a veces imbricado proceso simbólico a través del cual la estructura social es asimilada, reproducida y transformada. Esos procesos simbólicos incluyen distintas formas de comunicación mass-mediática e interpersonal tales como otros géneros televisivos, cine, prensa, revistas e interacciones entre receptores y productores. Es significativo que géneros como la telenovela han prevalecido sobre otros, en parte debido a que impulsan la expansión y concentración de capital, y a que se encuentran articulados con las percepciones populares y con las actitudes que tienen que ver con la identidad individual y colectiva durante momentos históricos determinados. En ese sentido nuestro acercamiento a la telenovela rebasa explicaciones superficiales que sostienen que la telenovela es reflejo de una cultura homogeneizada, dominante, o que responde a las diversas necesidades y preferencias de quienes las ven. Lo que aquí se argumenta es que esos dos aspectos operan simultáneamente. Tal como sucede en otras prácticas sociales en las que los recursos materiales y simbólicos que son estratégicos se encuentran controlados, la producción cultural y el consumo son también espacios de lucha.

A través de este trabajo se examina primero el origen de los géneros de la televisión peruana localizado en el cine de Hollywood de principios de siglo. Después se analizan las principales tendencias en los géneros de la televisión peruana entre 1958 y 1988, con especial atención en la programación que atrajo la mayor audiencia, esto es en la que se ubica entre las 19:00 y las 21:00 horas, que corresponde al tiempo de mayor cotización en la televisión, conocido como el horario triple A. La información sobre los horarios de los programas se obtuvo de tres diarios: El Comercio, La Prensa y La Tribuna. Una semana de programación (agosto 8-14) de cada año entre 1958 y 1988 fue muestreada. Se encontró que los horarios no varían mucho al interior de cada año o entre un año y otro en términos de las estrategias de programación. Esto se verificó a través de un muestreo aleatorio en el que se analizaron no una sino varias semanas a través del año. La muestra que se definió para el análisis se consideró adecuada en la medida en que constituye un punto de partida para la evaluación de las tendencias en los géneros televisivos. El análisis de las tendencias en los géneros, realizado a partir de la programación que aparece en los periódicos que integraron la muestra, se complementó con un acercamiento más detallado a las telenovelas peruanas y con comentarios de escritores de televisión, productores, actores y críticos de los medios.

El origen de los géneros de la televisión peruana

Un número creciente de peruanos históricamente se ha apropiado de formas narrativas y visuales importadas (programas policíacos, western, comedias, etcétera) para convertirlas en formas de manifestación y resolución de contradicciones de un orden social cambiante que es tradicionalmente estructurado por la hegemonía económica y política de Estados Unidos. Esto se hizo evidente a través de la popularidad que adquirió el cine de Hollywood, los radiodramas y los programas cómicos seriados. Muestras de la preferencia por los géneros de Hollywood pueden encontrarse en los diarios de fines de los años veinte. En ese tiempo, periódicos de gran circulación como El Comercio, dedicaban una gran cantidad de páginas completas a la publicidad de las películas más recientes producidas en Estados Unidos, así como a chismes en tomo a la estrellas de cine. El texto se acompañaba de fotografías que se esperaba fueran fácilmente identificables por ciertos segmentos de la población urbana. Dicha información normalmente se colocaba a un lado de los listados de películas y teatros, novedades y cortometrajes de ficción. Ese tipo de práctica continuó hasta y durante los cincuenta, cuando se introdujo la televisión. Como ejemplo puede mencionarse el caso del diario de diciembre 10 de 1952 de El Comercio, en el cual se dedican dos páginas completas a la publicidad cinematográfica. En la página cuatro se inicia con anuncios de los cines, retratos de actores y columnas en las que se presentan reseñas de las tendencias de la industria cinematográfica norteamericana, además de los horarios de un festival de cine y chismes. En ese tiempo los periódicos mezclaban los retratos de actores de cine con los de prominentes habitantes de Lima que eran presentados en la sección de "sociales". Entre los segmentos dominantes y "transnacionalizados" de la población urbana existía una asociación entre un claro prestigio y las películas extranjeras, esto es, en una sociedad dependiente como Perú, se asociaba el prestigio con la cultura norteamericana.

Los géneros del cine de Hollywood se fueron popularizando al tiempo que durante los sesenta y setenta, Perú pasaba de ser una sociedad rural regulada por una oligarquía, a una sociedad urbana capitalista. Los discursos que proveían de información en tomo a la identidad cultural fueron modificados debido a las presiones' provenientes de las relaciones sociales en transformación, que tenían que ver con clase social, sexo y etnicidad. La identificación de la población con los géneros de cine de Hollywood se extendió a la televisión en la década de los sesenta.

En los ochenta, los periódicos incluían los horarios de la programación televisiva junto con los listados de cine. Con la programación del día se presentaban artículos que examinaban alguna serie televisiva en particular o contenían entrevistas con directores o actores de telenovelas. Frecuentemente se discutía en torno a cartas o llamadas telefónicas de los receptores que opinaban sobre ciertos programas. Por ejemplo, en varios periódicos se realizaron comentarios en torno a las quejas de los receptores que no estaban de acuerdo con la cancelación repentina, en septiembre de 1986, de la transmisión de la telenovela brasileña Brillante, que pasaba por el Canal 5, el cual emitía su señal desde la estación más grande de las cinco que operaban en Lima a mediados de los ochenta (Velasco 1986; TVmos 1986). Esa inconformidad entre los receptores contribuyó a que Brillante regresara a las pantallas.

En 1984 dos revistas sobre programación televisiva, Teleguía y Telecolor empezaron a circular difundiendo los horarios semanales de los programas. También presentaban reseñas de las telenovelas más populares, artículos sobre los actores y cartas del público. Del mismo modo se hacía referencia a las películas producidas en Hollywood, a series de televisión, a chismes, a música pop y a la programación radiofónica. Para promover la programación, las revistas dependen en gran medida de la publicidad proveniente de las industrias. Por otro lado, revistas más serias con circulación masiva, tales como Cretas y Oiga, dedican un gran espacio al mundo del cine y la televisión, especialmente a las telenovelas producidas localmente.

La explicación en torno a la apropiación de los géneros de …